ЗАМЕТКИ ОБ «АРЛЕКИНЕ»

О XVII Всероссийском фестивале театрального искусства для детей

 

Нынешний фестиваль «Арлекин» проходил в непростых условиях: часть работ была показана в качестве видеотрансляций, а часть вживую. Для жюри же были созданы специальные выездные сессии в другие города, чтобы увидеть все спектакли не на экране монитора, а в зрительном зале театра. Такой кочевой вариант XVII Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей мало кто мог предположить, в том числе и мы. Потому что найти кого-то одного, кто успел бы уследить за всей обширной программой форума, было крайне сложно, даже несмотря на то, что несколько конкурсных спектаклей уже были описаны в журнале раньше («Дети Ворона» Центра поддержки культурных инициатив «Арт-Проект» совместно с Центром им. Вс. Мейерхольда в постановке Екатерины Корабельник и спектакль Ивана Пачина «Вафельное сердце», вышедший в «Творческом объединении 9»). В итоге мы собрали дайджест из очень разных впечатлений нескольких экспертов о заметных работах фестиваля. Перед вами заметки об «Арлекине», написанные Натальей Эфендиевой, Анной Ивановой и Евгением Авраменко.

 

НАТАЛЬЯ ЭФЕНДИЕВА

ВООБРАЖАРИУМ РЕЖИССЕРА ЭПЕЛЬБАУМА

«Антология № 2». Проект «Театр Воображения». Идея И. Эпельбаума.
Театр «Тень».

 

Художественные руководители проекта и ведущие Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская,
монтаж видео Ильи Эпельбаума и Алексея Рослевича, корректор текстов Лев Рубинштейн.

В «Антологии № 2», включенной во внеконкурсную программу «Арлекина», четыре постановки: бэби-спектакль «Хомячок — толстый бочок», новогоднее представление для детей «Дед Мороз — суперстар», для детей и их родителей — «Голый король» и для взрослой аудитории — «Про чайку». Но смотреть их можно лишь тем, кто умеет читать. Дело в том, что все театральное действие, вообще все, здесь упаковано в титры. В этом и заключается идея «Театра Воображения» — отказаться от визуальных и вербальных (кроме письменной) форм, чтобы каждый зритель смог нафантазировать персональный спектакль. Администрация театра, правда, на «входе» предупреждает об отказе от своей ответственности «за воображаемые вами мат, сцены насилия и прочие недозволенные вещи (в нашем воображении ничего подобного нет), в том числе за полную неспособность вообразить что-либо на сцене». Впрочем, процесс не превращается в хаос, поскольку каждый текст определенным образом структурирован при помощи авторских ремарок, темпа появления реплик и их расположения на экране, размера шрифта, формы букв и т. п. По своей ироничности, местами беспощадной саркастичности, точности наблюдений тексты похожи на монологи нынешних стендап-комиков. А по организации — на слэпстик-комедии Бастера Китона или братьев Маркс. Когда узнаваемые ситуации молниеносно сменяют одна другую, громоздятся друг на друга, доводя происходящее до самого высокого градуса абсурда.

Деконструкции здесь подвергается не только хрестоматийный текст чеховской «Чайки», но и уже вполне распространившийся по отечественным театрам жанр бэби-спектакля, и постановка по Андерсену для детей и взрослых. И уж тем более такого вмешательства требует ставший шаблонным еще в советское время новогодний утренник на Кремлевской елке. В «Хомячке» зрительниц уверяют, что их малыши развиваются прямо здесь и сейчас, когда смотрят на актрису, которая исполняет контемпорари дэнс, и воображают ее то деревом, то лодкой, то еще чем-то или кем-то. Закончив свои пляски, исполнительница раздает рекламные флаеры своей подруги и отправляет мам на маникюр, пока их дети будут кувыркаться в бассейне. В «Дед Мороз — суперстар» детишки под предводительством Снегурочки привязывают дедушку к елке и поджигают со всем содержимым, и все это — под композиции из веберовской рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда». В «Голом короле» артист, исполняющий главную роль, выходит на сцену полностью обнаженным, чем вызывает в рядах взрослой публики полярную реакцию — от негодования и смятения («Это недопустимо!», «Позор!») до восторга («Детский театр — это как для взрослых, только лучше»). А следом начинается «дискуссия» — что допустимо, а что нет в сегодняшнем театре; кто-то вызывает полицию, кто-то строчит в свой бложик гневный отзыв, бегут казаки с транспарантами, коммунисты экспроприируют декорации, росгвардейцы укладывают артистов лицом в пол и так далее. Происходящее в зрительном зале оказывается интереснее происходящего на сцене. В «Чайке» персонажи (не только львы, орлы и куропатки, но и люди) быстро перестают подчиняться указаниям драматурга Треплева и ведут себя, как им заблагорассудится, предварительно заполнив до отказа не только сцену, но и частично зрительный зал.

Используя единственное выразительное средство — слово, Майя Краснопольская и Илья Эпельбаум отменяют работу по созданию художественного образа кем-то одним, превращая публику в своих соавторов, связывая всех пониманием важности происходящего. По сути же, перед нами разворачивается серия камерных перформансов, где уровень присутствия зрителя отличается от традиционного, поскольку он сам создает театральное произведение в процессе чтения текста на экране. И если целью этого вида театрального действия является формирование единого энергетического поля, то авторы «Антологии» ее точно достигли.

 

ПРАВО ГОЛОСА

«Дети ворона». Ю. Яковлева.
Центр им. Вс. Мейерхольда.
Режиссер Екатерина Корабельник.

Роман Юлии Яковлевой «Дети ворона» с момента первого выхода еще несколько раз переиздавался, был отмечен несколькими литературными премиями и выпущен в Великобритании в Penguin Puffin Books. Сюжет, в котором Большой террор показывается глазами детей, используется в отечественной литературе не впервые. Можно вспомнить «Сталинский нос» Евгения Ельчина, «Сахарного ребенка» Ольги Громовой, «Девочку перед дверью» Марьяны Козыревой. Однако Юлия Яковлева смотрит на события прошлого глазами современного человека, глубоко погруженного в исторический контекст, используя современные художественные приемы. История Шурки и Тани (к слову, весьма кинематографичная), чей отец внезапно и почему-то ночью уезжает в командировку, а следом бесследно исчезают мама и младший брат, рассказывается посредством магического реализма и абсурдизма. Брата с сестрой вышвыривают из комнаты в коммунальной квартире, и они отправляются в свою одиссею по Ленинграду, правда, больше похожую на сошествие к Аиду. В поисках родителей дети задают вопросы всем, кто встречается на их пути и представляется способным ответить, — от милиционера до лебедя в пруду Летнего сада; встречают «невидимых» людей — родственников тех, кого забрал Ворон; попадают в детский дом, обитателей которого лишают даже собственных имен, и т. п. Юлия Яковлева использует неконвенциональный язык, чтобы рассказать о немыслимом и непредставимом, и в результате читать ее роман не менее болезненно и жутко, чем, скажем, истории, регулярно публикуемые на сайте «Бессмертный барак».

Режиссер Екатерина Корабельник выбрала для своего спектакля приемы, уже опробованные театром. Черно-белую графичную анимацию, театр теней, кадры документальной и фотохроники художник-постановщик Михаил Заиканов соединил с минималистичной (дверная коробка, стол с лампой, скошенный помост с закрепленной на нем жестяной ванночкой, какие миллионами производились в СССР) и метафоричной (в первом акте мы видим громадных размеров сапоги, «давящие» на хрупкую декорацию, во втором они превращаются в такие же исполинские вороновы лапы) сценографией. Например, анимация позволяет решить вопрос с местами действия и картинами городского пейзажа, которые по сюжету меняются достаточно динамично. В теневых сценах (за их создание отвечал Артем Четвериков) то возникает жуткий облик ночной коммуналки, то является Черный ворон, как будто бы укравший родителей, то сами исполнители исчезают за белым экраном, чтобы стать частью фантастического мира. Люди, чьих родственников увозили в неизвестном направлении, для большинства автоматически превращались в «невидимок». Режиссер реализует эту метафору изобретательно и впечатляюще: Шурка внезапно осознает, что его никто не замечает, сквозь него легко «пройти», он кидается камнями, кричит, почти плачет, но безрезультатно, и только придя к тюрьме, видит очередь из таких же, как он — теней. Силуэты, множащиеся на экране, говорящие на разные голоса, похожие на восставших из могил призраков, умножают ощущение нарастающего кошмара, истерии и безумия. В финале авторы вводят эпизод собственного сочинения: 15-летняя Таня, находясь в детдоме, сочиняет письмо маме. Решение выглядит скорее театральным (в худшем понимании этого определения) и прямолинейным, чем по-настоящему художественным. Хотя рассчитано оно, очевидно, не на взрослую и лучше осведомленную аудиторию, а в первую очередь на подростков, чье критическое восприятие мира только начинает формироваться.

В российской истории ХХ века память и травма неотделимы друг от друга, однако в литературе, кинематографе, драматургии, театре нечасто дают право голоса оказавшимся в «серой» зоне умолчания — женщинам, детям, подросткам, пожилым людям. «Дети ворона» Екатерины Корабельник, при всех несовершенствах, сегодня становятся значимой частью театрального, и шире — художественного, нарратива, говорящего не только о сталинских, но и о репрессиях советского режима вообще.

 

АННА ИВАНОВА

 

СОН УЛИССА

«Одиссея 2К19». По поэме Гомера.
Благотворительный фонд «Подари мне крылья» совместно с Социально-художественным театром.
Режиссер Дмитрий Крестьянкин.

Постановка «Одиссея 2К19» создана в рамках проекта «Театральный дом», организованного благотворительным фондом «Подари мне крылья» и Социально-художественным театром. Контекст «Одиссеи» накладывается на контекст ребят из детских домов и приютов, чьи истории вплетаются в оригинальный текст. Гомеровскому возвращению домой режиссер Дмитрий Крестьянкин находит в своем спектакле множество синонимов: жизненный путь, борьба, поиск, обретение. Во вступительном слове режиссер признался, что спектакль во многом сделан самими участниками. И при просмотре не оставляет ощущение, что все происходящее на сцене, действительно, принадлежит им — это их музыка, их язык (разговорная речь и смайлики-символы, обозначающие каждую новую песнь), их мода, их танцы и, конечно же, их мысли и их жизнь.

Действие строится простыми средствами: задник-экран и кубы, по необходимости меняющие свои функции. Идея поиска дома, тепла, надежности выражена через композицию построения мизансцен: все актеры почти не покидают сцену на протяжении спектакля и часто собираются вместе. Но при этом изучается и другая сторона — недоверие и предательство, страх быть покинутым.

Песни из «Одиссеи» выбраны таким образом, чтобы в них можно было найти рифмы с историями героев спектакля. Древнейший текст, соединяясь с документальностью, проверяется на новом материале и в очередной раз доказывает свое право на культурное бессмертие. Так, гомеровский Циклоп становится олицетворением всех врагов, всех обидчиков подростков, и сражение с ним Одиссея рассказывается через драку героини с девочкой, которая над ней смеялась. Вслед за Одиссеем, спускающимся в царство Аида, участники соприкасаются с этой печальной стороной жизни через письма к умершим друзьям и родственникам. Пока он возвращается домой, герои рассказывают о том, как они попали в приют (важно — уход из семьи был самостоятельным решением), мечтают и высказывают очень много взрослых мыслей, их слова — это слова сильных людей — о том, что не нужно бояться быть собой, о том, что нужно бороться за себя, что нельзя позволять другим сравнивать тебя с кем-то.

Драматургически спектаклю не хватает полноты изображения среды, но будучи проектом социальным, основанным на историях реальных людей, спектакль не требует искусственной драматургии, а режиссер не имеет права на «приукрашивание» и додумывание. Ценность спектакля определяется жизнью, которая изображена в нем. И участники спектакля, почти как герои античных произведений, решаются бросить вызов судьбе, взяв свою жизнь в свои руки.

В спектакле нет роли Одиссея, он даже не коллективный герой. Но каждый из участников по-своему Одиссей, ищущий дорогу домой. Лейтмотивом спектакля становится бег на месте. В этом беге, кажется, нет цели, это скорее бегство от чего-то. Возможно, от несправедливого мира в царство грез. Обретение настоящего дома — судьба не каждого героя. «Скоро» — это слово мелькает на экране, но не всех пообещала забрать из приюта мама, лишь кого-то. Возвращение домой в спектакле — это обретение мечты о доме, сон Одиссея, который он видит перед тем, как оказаться на родной земле. Вот и сон героев — о доме. Только на какой земле они окажутся, когда проснутся?

 

КРОЛИЧЬЯ НОРА — ВРЕМЕННАЯ ДЫРА

«АлиССА». По мотивам произведений Л. Кэрролла.
Саровский драматический театр.
Режиссер Галина Зальцман, художник Екатерина Никитина.

Алиса — милая девочка в огромном голубом платье с передничком — попадает в спектакле Галины Зальцман в волшебную страну, не только кэрролловскую, но и советскую на ее излете. Режиссер, усматривающая «петли времени»1 — схожесть нашей современности с периодом 90-х, соединяет эпохи несколько странным образом. Эта викторианского вида классическая Алиса как бы живет с нами в одном дне — на телеканалах почти доисторического телевизора идут «Вести» с Марией Ситтель, программа Елены Малышевой, Жанна Агузарова поет «Чудесную страну» в какой-то передаче, посвященной ретро. Песня и становится маркером другой эпохи, а в названии спектакля с удвоенной буквой «с» заложена отсылка к культовой «АССЕ». Но вводя новый исторический пласт для взрослых зрителей, Галина Зальцман игнорирует тот факт, что помещает в этот контекст и свою современную героиню, которая в этом времени не жила и даже, скорее всего, о нем не знает. Так она и путешествует по кэрролловской стране, пока во все том же телевизоре появляется «Лебединое озеро» или ядерный гриб (это, видимо, знак окончания холодной войны, но культурный код неумолимо подменяет его на Хиросиму). Это довольно жесткая и смелая в детском спектакле игра ассоциациями — в это время в руках у героини оказывается волшебный гриб для увеличения роста.

Алиса — гостья то ли из будущего, то ли из прошлого, попадает в абсурдную страну, которую режиссер тоже сравнивает с советско-российскими реалиями, но сравнение это не звучит. Возможно, не хватило смелого сгущения красок, как это было с грибом. А вот саундтрек спектакля запутывает окончательно. Помимо Агузаровой и песни «Manchester Et Liverpool» Мари Лафоре, знакомой всем жителям Советского Союза и России по мелодии-заставке из прогноза погоды, с эпохой «АССЫ» и общесоветскими кодами ничего не связано. «All you need is love» и «Dear Prudence» группы The Beatles, «Lollipop» группы The Chordettes окончательно ломают и без того неустойчивые временные связи.

Детский же пласт истории сделан качественно и масштабно (художник Екатерина Никитина), при том, что декорации почти не меняются по ходу спектакля. Все действие происходит в пределах комнаты — мире Алисы или в ее воображении. Маленькая комната из обычной жизни превращается в огромную, с высокими дверями и кроличьей норой в заднике. Детей развлекают персонажи, которых героиня встречает на своем пути: цветы, Кролик, Шляпник, Соня, Королева Червей, Чеширский кот (а вернее его разобранное состояние: туловище и голова), Тру-ля-ля и Тра-ля-ля появляются в красочных костюмах и в обязательном порядке танцуют или поют. И пока взрослые будут продираться сквозь напластование времен, дети, скорее всего, будут веселиться и радоваться приключениям Алисы, даже не заметив двойной «с» в названии.

 

ЕВГЕНИЙ АВРАМЕНКО

 

ИЗ ЗАПИСОК ЧЛЕНА ЖЮРИ

«…и звали его Домино». По мотивам повести Э. Сетон-Томпсона.
Бурятский республиканский театр кукол «Ульгэр» (Улан-Удэ).
Режиссура и сценография Яны Туминой и Александра Балсанова.

Этот спектакль, получивший несколько наград (в том числе за режиссуру, актерский ансамбль и свет), не смог приехать в Петербург. Члены жюри летали смотреть его в Улан-Удэ, а петербургской публике фестиваль показал на большом экране видеозапись. Надо сказать, на видео он смотрится куда выигрышнее, чем прошел у себя: возможно, сказалось то, что театр «Ульгэр» пока не въехал в свое здание, которое на капитальном ремонте, и играл на большой сцене Бурятского национального театра, к тому же в искусственных условиях (смотрели только жюри и несколько «своих» для театра людей).

Проблемы видятся в инсценировке (ее авторами выступили сами режиссеры), которая обернулась сокращенным изложением книги. Актерам не всегда удавалось органично освоить эпический принцип подачи текста. Народные американские танцы и песни, прошивающие действие, на мой вкус, грешат сувенирностью. Хотя режиссерское намерение прочитывается: предложить труппе, состоящей в основном из артистов бурятско-монгольского происхождения, примерить на себя культуру другого континента.

Через жизнеописание ни на кого не похожего лиса канадец Сетон-Томпсон написал очень жестокую историю о трагической необходимости выживать в этом мире. Люди неизменно охотятся на животных, животные — друг на друга. Самые сильные моменты спектакля — когда действие от несколько затянутых, но не лишенных обаяния зарисовок жизни лесных обитателей разгоняется до метафизики. Эпизод, когда во тьме, объявшей все пространство, проступает луч, а в нем оказывается лис Домино, покоряет магией, эффектом приобщения героя к высшей тайне. Недаром Андрей Миронов стал лауреатом «Арлекина» как художник по свету. В этих эпизодах, когда регистр спектакля меняется от «земного» к ирреальному, ощущаешь, насколько по-своему открыл театр «Ульгэр» литературу Северной Америки: в актерах просыпается нечто шаманское, и проступают архетипические черты этой лисьей биографии.

«Тоня Глиммердал». По книге М. Парр.

Молодежный драматический театр «Первый театр» (Новосибирск).
Режиссер Ольга Обрезанова, художник Антон Болкунов.

«Тоня Глиммердал» признана жюри лучшим спектаклем. Театр получил миллион рублей на постановку следующего спектакля для детей/подростков и возможность показать его на «Арлекине» без рассмотрения экспертным советом. «Тоня Глиммердал» оказалась наиболее сбалансированной работой фестивальной афиши: хорошие актерские работы, декорация и костюмы, музыкальное оформление — все это гармонировало друг с другом.

Я был в жюри и не согласен со своими коллегами, отдавшими награду в номинации «Лучшая работа драматурга» Ольге Обрезановой — режиссеру и инсценировщику спектакля. На мой взгляд, он уязвим как раз по части драматического напряжения, артистам не всегда удается преодолеть повествовательность книги, что-то в поведении персонажей есть не слишком убедительное. Но актеры, насколько от них это зависело, обжили предложенный им сюжет.

Тоня, обаятельная девчушка с копной рыжих волос, напоминающих о Пеппи Длинныйчулок, живет в глухой норвежской деревушке. В основном с отцом, поскольку ее мама естествоиспытатель и часто находится в командировках. Тоня — единственный ребенок на этом хуторе, пока здесь не появляются два братика — очень обаятельные, пластически выразительные актерские работы Андрея Мишустина и Захара Дворжецкого. Но внимание режиссера сосредоточено на отношениях Тони и ее крестного отца Гунвальда — Артура Симоняна. У Гунвальда, оказывается, живет за границей взрослая дочь. Когда-то она была оторвана от него и до сих пор не может простить отцу того расставания. Крестная дочь невольно становится соперницей дочери родной.

Награду за лучшую женскую роль жюри разделило между двумя актрисами: Елизаветой Кузнецовой, обаятельно, вне всяких тюзовских штампов, сыгравшей Тоню как сорванца с потаенной грустью, и Алиной Трусевич, которая в том же спектакле с филигранной тонкостью выстроила свою острохарактерную роль второго плана.

Художник Антон Болкунов предложил режиссеру деревянные конструкции: это и пирамиды, напоминающие о вершинах гор, и полукруглый мостик, который можно переворачивать и использовать как качели. Уступив награду за сценографию Эмилю Капелюшу («Черная курица» в РАМТе), Болкунов стал лауреатом «Арлекина» как художник по костюмам. Он одел персонажей ярко, радуя глаз, прекрасно заигрывая с узнаваемым скандинавским дизайном, для которого органично сочетание природных материалов и синих и желтых пятен (снег и солнце, которого так недостает северным народам).

 

«Wonder Boy». Сценическая композиция М. Соколова.
Молодежный театр Алтая им. В. С. Золотухина.
Режиссер Максим Соколов, художник Анастасия Юдина.

Программка этого спектакля умалчивает о первоисточнике, и сложно понять, на что больше ориентировался режиссер Максим Соколов: то ли на роман американской писательницы Ракель Паласио «Урок для Августа», то ли уже на голливудский фильм 2017 года «Чудо» (широкую аудиторию он привлек Джулией Робертс в роли матери главного героя). Главный герой — подросток Август, который перенес почти 30 операций на лице из-за того, что родился с синдромом Тричера Коллинза. Попросту говоря, с таким деформированным лицом, что кажется окружающим чудовищем. Август привык носить игрушечный шлем и учиться дома, пока родители не отправляют его в частную школу, чтобы он привыкал показывать свое лицо окружающим. Шок одноклассников, затем их фальшивая — в угоду школьному руководству — дружба, случайно вскрывшаяся правда (Август слышит, как его товарищ говорит, что если бы он родился с таким лицом, то повесился бы), кризис отношений, но в финале — победа главного героя: ура-ура, его искренне приняли таким, какой он есть… Все эти сюжетные ходы, конечно, отвечают голливудским тегам «толерантность» или «победа несмотря ни на что».

Но в спектакле привлекает не сюжетная сделанность истории — сюжетная логика как раз хромает, остается непроясненным, почему сверстники в итоге принимают Августа (вообще, их притяжения и отталкивания прочитываются больше на уровне литературы). Здесь цепляет интонация, искренняя и щемящая, которая передается как будто вопреки внешним средствам. Во-первых, на голове актера Владимира Кулигина (Август) весь спектакль белая коробка с прямоугольными прорезями для глаз и рта, которую он не снял даже на поклонах. Во-вторых, окружение главного героя воплощено очень условным маневром: мультяшная пластика, предложенная хореографом Екатериной Культиной, искусственная мимика, ускоренная речь. В результате мальчик с коробкой вместо головы кажется более живым и «объемным», нежели персонажи с открытыми лицами. И пластика Кулигина компенсирует то, что зрители не видят его мимики, его глаз, наконец. Но когда Август приходит домой, ложится, скорчившись, на диван, и обхватывает коробку руками, пластика так красноречива, что про его внутреннюю жизнь все понимаешь. Или вот эпизод, в котором отец героя после очередного конфликта Августа с одноклассниками разрешает ему вновь надеть шлем. «Папа плакал», — говорится со сцены, и хотя Александр Савин, играющий эту роль, держится предельно остраненно, не впадая в жалостливость, лирическая взволнованность этой сцены доносится до тебя.

В спектакле неожиданно воздействует знакомая музыка. И «Feeling Good» Нины Саймон, и даже «Natural Blues», в каких только спектаклях и фильмах ни звучавшие, обретают черты госпела, почти ритуального оплакивания. «Wonder Boy», а точнее, сам Максим Соколов, и получил «Арлекин» — за музыкальное оформление. Очень выразительна и сценография. Анастасия Юдина возвела огромного сфинкса со стертым лицом высотой во все зеркало сцены, а в сцене школьного Хэллоуина надела на персонажей объемные картонные маски животных. Это усилило архетипичность истории: не важно, что за синдром у главного героя и в каких реалиях происходит действие. Оно обращено к вечному в природе человека, где есть место и звериному началу, и божественной тайне.