Во времена, когда почва уходит из-под ног, когда человек лишается опоры и утрачивает доверие буквально ко всему — к слову, к ближнему, — спасительными могут быть простые физические действия. Что делать, когда ничего сделать нельзя? Кто-то скажет — молиться, кто-то — трудиться.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
В спектакле новосибирского «Первого театра» физический труд и есть молитва. Пьеса «Плотник», написанная Лидией Головановой в разгар пандемии, подробно описывает жизнь тела в условиях методичного физического труда, как бы возвращая через физику ощущение реальности. Драматургу удается уместить в восьмистраничном тексте весь экзистенциальный горизонт человеческой жизни — действие, переживание и молитву.
Режиссеры и художники Ангелина Мигранова и Родион Сабиров, чутко следуя за дисциплинированностью текста, обостряют его, доводят до предельного лаконизма. На сцене — только большой бассейн, в который медленно падают капли, и три девушки, расположившиеся на арьерсцене — у края бассейна, как у берега реки. Нет в спектакле и конкретных героев: ничего, кроме текста и кругов на воде.
Три актрисы — Елизавета Маслобоева, Юлия Шабайкина и Карина Мулева — почти неподвижно сидят на стульях, произнося текст: то разрывая реплики, то удлиняя их повторами. Они ничего не играют и сохраняют нейтральность интонирования, но за словами скрывается внутренний объем едва уловимых переживаний — тех, что вытеснены на периферию сознания, но проявляются через изнурение тела трудом. В пьесе героиня через строительство шалаша и освоение профессии плотника, запрещенной для женщин вплоть до 2019 года, обретает право на себя — на жизнь в своем теле, на свои чувства, на свою историю. В спектакле через строгий выверенный холодный ритм повествования, постоянные повторы реплик актрисы создают новый нарратив — свой собственный, мы буквально следим за процессом присвоения каждой из них самой себя. Героини, с одной стороны, обезличены — одеты в одинаковые джинсы и толстовки, статуарны, отстранены, — а с другой, унификация позволяет острее проявиться субъектности каждой из них — они максимально очищены и беззащитны.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Можно сказать, что актрисы в режиме реального времени ставят эксперимент над собой (наследуя в этом героине текста), истязая себя бесконечным говорением и пробираясь через него к самим себе. Такого рода эксперименты были и важной частью постановочного процесса: перед спектаклем зрители могут посмотреть видеодокументацию перформанса «2022|2022», во время которого актрисы на протяжении 222 минут вколачивают в деревянную столешницу гвозди, проходя через телесную практику преодоления. Актрисы не просто присваивают литературный текст, они идут следом за героиней, повторяя ее опыт (пусть и в демоверсии), что позволяет им в спектакле заниматься, в первую очередь, репрезентацией себя, а не персонажа.
Текст Головановой в спектакле, жанр которого авторы определяют как «медитация», становится музыкальным: голоса актрис тут важнее, чем сообщение, ими произносимое. Звуки, издаваемые в результате вибрации голосовых связок, и звуки падающих капель — партитура спектакля, освобождающая сознание от внешнего шума и тревоги. Подобно тому, как героиня пьесы исцеляется через физический труд, зритель получает исцеление через систему звуков, созданную в спектакле. Это коллективная практика очищения: героини — в автобиографичном тексте Головановой (а значит, еще до возникновения пьесы — ее самой); актрис — в процессе репетиций и присутствия на сцене в момент события спектакля; зрителей — через подключение к миру, воспроизводимому на сцене (что мне кажется важным, на таком спектакле зрителю можно и уснуть, потому что расслабление, освобождение тела важнее, чем усердное следование за нарративом). Пространство спектакля становится местом совместного проживания индивидуального опыта.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
В начале спектакля мы довольно долго наблюдаем за деконструкцией слова «плотник» (видеопроекция транслируется на задник): до плоти, до каждой отдельной буквы, до ее названия в древнеславянском календаре, до значения каждой из них. Лингвистическое усложнение позволяет наглядно увидеть, как за одним простым объектом встает бесконечное множество интерпретаций. Возникает разрыв между означаемым и означающим, дающий установку на отказ от сообщения, отчуждение смысла и попытку заглянуть за привычное — в бессознательное.
Героиня пьесы делает ремонт в шалаше, построенным ее дедом, которого нет в живых и о котором она ничего не знает. Строительные работы приобретают сакральный характер, а путь постижения этого процесса, зафиксированный со скрупулезностью социолога-исследователя, становится практикой самотерапии, самопризнания и самоузнавания — почти мистическим опытом соединения с собой и собственным родом (в пьесе плотницкие работы рифмуются с погружением героини в воды — обрядом тоже сакральным). Актрисы, а следом за ними и зрители идут по похожему пути, но для нас инструментом становится не физическое действие, а звук и слово: через растворение смысла слова «плотник» в первой сцене мы тоже связываемся с предками, с их пониманием «П», «Л», «О», «Т», «Н», «И», «К».
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Эти разрывы, несоответствия, усложнения и постоянное личностное присутствие актрис, их голоса становятся основными средствами выразительности спектакля, дающими надежду, опору и если не исцеление, то хотя бы очищение.
