Я ГОВОРЮ – “ВИНОВЕН”, ВЫ ГОВОРИТЕ – “Я”

Осознанная стратегия неудачника на сцене новосибирского театра
На черном полу сцены среди островков декораций актёры «Первого театра» под руководством режиссера продумывают текст. Премьера спектакля-тренинга «Теория Счастья и Свободы (практика неудачников)» состоится уже в сентябре, и репетиции идут полным ходом.

Лузерство как жизненное кредо и ценность удачи в жизни человека. Спектакль создается без литературной основы, поэтому никто не знает, чего ждать от коллективного сотворчества зрителю, которому обещают игру внутри театральной коробки. Но режиссер, арт-практик Александр Андрияшкин, которой уже более 20 лет ведет свои собственные тренинги, готов немного приоткрыть завесу тайны.

Известный новосибирскому зрителю также в качестве хореографа стародомовского «Sociopath/Гамлет», сегодня Александр Андрияшкин стал еще и идейным вдохновителем новой постановки «Первого театра», где он вместе с актерами иронизирует над разного рода тренингами и выбирает стратегию неудачников.

– Александр, может ли существовать единый «секрет успеха» для всех?

– Из моего опыта, как бы что ни называлось, даже если название кажется очень поверхностным или неправдивым – это, как правило, просто возможность выйти на определенную аудиторию, для которой этот язык является наиболее подходящим. Я вполне допускаю, что есть какой-то набор представлений, о которых будет глупостью говорить «всем подходит». Однако бывает инструментарий, которым многие могут пользоваться.

– А вы согласны с убеждением, что успех начинается с самого человека?

– Да, но тут же вопрос интонации, и наш спектакль в том числе про это. Фразу «успех начинается с самого человека» я могу обесценить, а могу сказать честно. Когда мы говорим что-то прямо, то оказываемся в слабой позиции, потому что уже столкнулись с тем, что все простые ценности большие системы берут на вооружение как лозунги для манипуляции. Зачастую, люди произносят простую, базовую истину, когда пытаются продать под этим что-то другое. В рамках нашего спектакля-тренинга мы выдвигаем гипотезу: а что, если попробовать проговорить эти простые ценности? Поэтому, с одной стороны, мы говорим: «Да, именно так и есть, успех начинается с тебя», а с другой, вместе с правдивостью этой фразы понимаем весь её абсурд и неуместный пафос. И если нашей команде удастся создать блок, несущий в себе эти составляющие – правду, обесценивание этой правды, потребность в этой правде и иронию над этой потребностью, тогда мы сделаем свое дело. Интересно попытаться найти такую интонацию, которая будет всё в себе совмещать.

– Кто определяет какой человек неудачник?

– Точно не я (смеется). Это же тоже слово из поп-культуры. В капиталистическом мире, человек априори должен быть успешным и удачливым. А если ты неудачник, значит, ты уже вне системы. Система предполагает, что все в неё хотят встроиться и при том успешным образом. А мы говорим: «Что если попробовать по-другому? Что если неудачник – это осознанная стратегия?». То есть неудачник – это не тот, от кого удача отвернулась, а тот, кто сам отказывается от такого отношения к ней. Работая над этой постановкой, мы говорим, что можем стараться делать хороший спектакль в рамках общепринятой системы, но что если попробовать по-другому? Изначально пробовать другую точку входа: «Не хотим про успех, а хотим про другое»? Мы не пытаемся встроиться в эту систему ни на уровне спектакля, ни на уровне жизненных принципов. В этом смысле мы – осознанные неудачники. Выходим, как Дон Кихоты на мельницу, понимая, что почти наверняка проиграем. И в этом видим свою правду, современность и красоту.

– Спектакль создавался коллективным творчеством, а когда несколько людей работают вместе, происходят конфликты и разногласия. Случалось, чтобы люди были совершенно не согласны друг с другом, и это давало новый виток вашему перформансу?

– Мне всегда важен диалог, и мне всегда важно то, что можно назвать горизонтальной коммуникацией. Это тоже очень лукавое словосочетание. Потому что при том, что мне важна горизонталь, я предельно щепетильно отношусь к каким-то формальным вещам, договоренностям. Если удается договориться об этом со всеми участниками и прийти к тому, что они выполняются, тогда возникает хорошее художественное столкновение, которое не рушит ход процесса, а наоборот его обтачивает. Внутри этих границ мы можем отпустить себя в художественную свободу. И в этом смысле мы всё подвергаем сомнению, особенно в контексте пафос-не пафос. Вчера нам казалось, что так будет лучше, а сегодня наоборот. Любой из команды может сказать: «А мне кажется…», и мы будем пробовать. Однако финальное решение все же за мной, так как в итоге я ответственен за происходящее. При таких процессах крайне важна степень включенности, это мой основной критерий. Какой бы человек ни был талантливый, если он не включен – для меня это проблема.

– Как хореограф скажите, когда пропадает граница между словом и телом?

– Я бы спросил, а на каком моменте эта граница появляется? Когда человек рождается он сразу звучит и сразу движется. С самого рождения ситуация: звучать-двигаться более естественная, а потом уже эти звуки и движения мы облачаем в мыслеформу, да и то – во многом это иллюзия. В этом смысле, то, что мы когда-то разделили на танец, пение и так далее, выглядит странно. Но, просто потому что это достаточно давно существует, оно выглядит более привычным. Я не сторонник того, что танец начинается там, где заканчиваются слова, и наоборот. Я за то, что есть человек, и он, мыслящий, двигающийся, действующий, говорящий, сомневающийся, чувствующий – это матрешка из «и, и», а не из «или, или». А вытаскивать всё и оставлять один матрешечный слой в своих работах мне не интересно. Мы все находимся в постсоветском наследии, и телесная культура у нас долго была табуирована. Литература же, несмотря на свои собственные ограничения, была царицей. Ей подчиняли всё остальное. Это же абсурд – писать сочинение про смысл музыкального произведения, которое относится к другому спектру коммуникаций. Так мы пытаемся подчинить музыку слову. И так же у нас принято подчинять слову тело. О чем твой танец? Можно сказать в ответ: «А станцуй мне твои слова». Но эта фраза поставит большинство людей в замешательство, потому что есть привычка отделять смысл от тела, и это вовсе необязательно, в телесности и так очень много уникального содержания еще до всяких словесных объяснений.

– Все мы стали заложниками эпидемиологической ситуации в мире. Нашло ли это тяжелое время свое отражение в вашем творчестве?

– Ну, карантинный опыт еще не закончен. Мне кажется, еще до карантина у многих были понимания, что, на самом деле, всё уже не столько функционирует, сколько самовоспроизводится. Но мы не обращали на это внимание. А тут вдруг резкий «стоп-кран», и ты начинаешь видеть кризис институций, театральных привычек, систем. Большинство театров стали создавать онлайн-проекты, но мало у кого было понимание того, что и как нужно делать. Из-за этого театр столкнулся с тем, что все смотрят друг друга, а его не смотрит практически никто. Любопытно, будет это своеобразный укол, о котором театр постарается забыть, или они услышат предупреждение, что мы уже начинаем превращаться во «вчера»? Потому что не так давно театр в России стал сочетать в себе всю остроту сегодняшнего дня. Личностную, социальную, политическую – с разных сторон, разные театры, жанры, спектакли, но как будто ты шёл в театр, чтобы ощутить переживание живого и сегодняшнего. Сейчас, мне кажется, мы стоим на развилке, когда театр может чуть-чуть подбетонироваться. И я говорю себе: «Ты в этом сезоне много сделал, но ты сделал много и в прошлом сезоне. И чего?». С одной стороны, стоп-кран – это хорошо, а с другой стороны – тупик. И я не могу красиво сказать: «Тупик – это возможность выйти из тупика». Мы чувствовали, что это тупик, но не думали об этом, пока не столкнулись с ним. Нашли ли мы выход из него?.. Да фиг пойми. И для меня это состояние «фиг пойми» очень ценно, я бы не хотел его проматывать. Мне важна эта вопросительность: «А что дальше?». Я стараюсь не закрывать этот опыт и не выходить из активной потерянности.

– Во время карантина репертуарный театр исчез, а на его место пришли онлайновые спектакли и перформансы. Насколько это изменило мнение о театре?

– Мне кажется, здесь сначала всё очень просто, а потом очень сложно. Имеет ли зритель право говорить, что ему не нравится и он хочет другой театр? Конечно, да. Имеет ли какая-то труппа право делать то, что она считает нужным? Конечно, да. Если в какой-то момент для тебя как для зрителя труппа что-то неинтересное – ты не ходишь в этот театр, и наоборот. Если ты начинаешь создавать никому не нужные работы, то можешь переспросить себя: «Возможно, я что-то делаю не так?». Или тебе всё же важно пройти этот путь? Это очень живой момент. Но здорово, если у каждого зрителя в городе будет свой театр, который он идентифицирует как свой. Также здорово, если мы говорим о театре, как о некой репертуарной составляющей, когда город в состоянии отслеживать через диалог с обществом их интересы и даёт театрам возможность распределяться по этим интересам. В этом нет ничего такого, что кто-то ходит в «Первый Театр», а кто-то только в «НОВАТ». Но важно помнить, что в театр ходит от трех до шести процентов людей. Вот она наша степень коммуникации с городом, и не стоит ни преуменьшать, ни преувеличивать себя в значимости того, что ты делаешь. В большом масштабе Apple более значимый, чем театр.

– Разве это не печально? Или кому что ближе?

– Реальность интереснее печали, я тоже в контакте с Iphone чаще, чем с театром. Странно, когда мы считаем, что театр должен быть каким-то определенным. Кому должен и почему? Если театр – это динамическая арт-форма, искусство, то он имеет право двигаться вперед. Те зрители, которые говорят: «Почему вы сделали спектакль в Zoom?», не приходят в театр и не спрашивают: «Почему это у вас музыка из колонок заиграла?». Это такое же варварство, ведь раньше так не делали. Они не возмущаются, что загорелся синий прожектор, потому что раньше фонари не использовали, это прогресс. Когда-то не было и идеи театра как здания. Люди, которые сейчас кричат: «Театр не должен быть таким», спокойно сидят в абсолютно революционной для своего времени коробке. Но есть другая интересная мысль. В театр ходит всего три-шесть процентов людей, но при этом они во многом живут с налогов. То есть скидываются все, а ходит лишь малая часть. И тогда люди могут задать вопрос: «А не странно ли вы работаете, делая что-то интересное только для четырех процентов? Нет ли диссонанса?». Интересно, что может делать театр, чтобы быть интересным всем. Мне кажется, взаимодействие художника и общества может быть намного более подробным, чем череда спектаклей.

Александр Андрияшкин. Свою карьеру Александр начал в 1998 году, основывая совместно с другими молодыми танцорами театр современного танца «Вампитер», основным фокусом деятельности которого было соединение опыта в жанрах современного танца, физического и уличного театра. А с 2005 года начинает работать фриланс-хореографом, сотрудничая с ведущими театрами России: мастерская Брусникина, театр им. Маяковского, театр им. Пушкина и прочие.