Александр Андрияшкин: “Я испытываю правду во множестве вариантов”

“Первый театр” готовится к премьере – спектакль «Теория Счастья и Свободы (практика неудачников)» ставит Александр Андрияшкин (проект при поддержке Фонда Михаила Прохорова). Работа создаётся без литературной основы, в формате сочинительского театра, методом коллективного сотворчества. Александр известен зрителям как режиссёр, хореограф, арт-практик, он занимается современным танцем и перформансом, создаёт авторские проекты и работает в коллаборации в России и Европе. В интервью Наташе Бортник Александр рассказывает о гипертекстуальности готовящегося спектакля, рассуждает о новой этике и культурной политике России.

 

 

– Саша, на днях я посмотрела прогон вашего спектакля. Читая пресс-релизы, ожидала незатейливую комедию, пародию на глупые тренинги личностного роста. В итоге увидела объёмный гиперткест, резонирующий актуальными в нынешней повестке сюжетами – от свободы слова до принятия собственного я. Эта глубина и многослойность – изначальная цель, или материал непредсказуемо складывался по ходу?

– Стоит начать с того, что это наша авторская работа: мы не берем за основу пьесу или другой готовый материал. У нас есть тема, которая возникла на лаборатории, и есть неуловимый формат, который со временем принимает всё более чёткие формы.

В самом начале спектакля, да, мы как бы заигрываем с иронией и со зрителем, но потом сатира сменяется комментарием, и постепенно мы начинаем копать в глубь, выводим это в комментирование уже самого спектакля, но и на этом не останавливаемся. Так мы добавляем слой за слоем – стараемся выстроить Вавилонскую башню, чтобы в итоге она разрушилась до основания, чтобы произошло расчищение до какого-то базового стука колес. У нас есть четкие задачи и структура, но как эти структуры будут проецироваться на каждую встречу со зрителем, на наше собственное состояние, на момент времени – это зона неизвестного. Именно поэтому есть смысл играть этот спектакль. Для нас важен разный зритель – и тот, у кого есть определенная насмотренность, и тот, кто не обладает этой оптикой, но обладает какой-то своей, и тот, который пришел просто за развлечением. Мы стараемся не растерять все эти слои и не выстраивать между ними иерархию.

– Получается, благодаря гипертекстуальности вы сохраняете доступность и одновременно представляете простор для интеллектуальной работы?

– Да, но не только интеллектуальной. Телесность, чувственность, переживания для меня тоже очень важны. Другой вопрос, что зачастую в разных направлениях театра под этим подразумевается разное. Мне близок формат гипертекста, потому что я сам по жизни испытываю правду во множестве вариантов, ни одна отдельно взятая трактовка меня не удовлетворяет. Например, происходит что-то в стране – мне важно и телеканал «Дождь» посмотреть, и Лебедева, и Шульман, и условно Соловьева три минутки глянуть. Тогда у меня возникает какое-то переживание действительности. Так и тут, если бы мы просто транслировали идею о том, что все тренинги – профанация, мне самому, в первую очередь, было бы очень скучно за этим наблюдать. Ровно как и за непрерывным превозношением этих практик. А когда есть множество трактовок и опций для восприятия, когда непонятно, какой из слоев сработает именно сейчас, – мы оказываемся в пространстве свободы, которое тоже разными людьми переживается по-разному.

При этом мне важно, чтобы разные слои были состоятельны сами по себе. Это как хороший стендап: человек шутит про пачку чипсов, но за этим есть еще философский контекст, эмоциональный, признательный и много какой еще. Но тем, кому интересно просто про «Принглс», тоже должно быть норм.  Если мы вдруг теряем эти чипсы, мы, на самом деле, теряем и глубокое понимание. Я уверен, что чем больше ты осознаёшь серьезные, закопанные вещи, тем точнее можешь облечь это в простую форму.

– В спектакле вы иронизируете над тем, как в медиа-пространстве и в жизни люди привыкли прятаться за сконструированными идеальными образами, обложками. Эта линия созвучна распространившейся идее «новой искренности». Как ты относишься к этому движению?

– Помимо новой искренности сейчас ещё актуален вопрос о новой этике. Мне, если честно, в Инстраграме больше интересны не мудрые мудрости, а, например, движение – без фильтров. Когда человек оказывается перед выбором: украсить себя, скадрировать изображение или выложить так, как было зафиксировано, – это очень интересное поле для размышления.

– То есть насколько люди принимают свою телесность?

– Тут вопрос такой: мы воспринимаем себя как конструкт или как некую данность? У нас ведь чаще принято считать, что фильтры – это плохо. Но, с другой стороны, я автор своей жизни и могу конструировать свою реальность. В этом тоже есть двойственность: с одной стороны – панический страх принять реальность, с другой – желание и способность её трансформировать. Спектакль в «Первом» у нас вполне себе театральный: мы используем свет, декорации, костюмы – получается, тоже накладываем фильтр на реальность.  

А насколько актуальна «новая искренность» в художественном поле – для меня это вопрос. Например, когда-то были очень популярны вербатимы, а в этом жанре сразу возникают этические вопросы. С одной стороны, он дает рупор людям, которые лишены голоса, но потом в театр приходит, условно говоря, буржуазный класс, и люди, которым мы дали рупор, превращаются в цирк. Идея того, чтобы дать голос меньшинствам – как будто бы приводит к колонизации: мы присваиваем их опыт, чтобы продавать его. В этом случае, встаёт вопрос: насколько ты узурпируешь человека, подчиняешь его своим целям?

– Ты упомянул новую этику. Насаждение этих стандартов беспокоит тебя как автора?

– Я начинаю ощущать рамки, а это вызывает дискомфорт. У нас в стране и так всевозможных рамок хватает. Я не говорю, что этот дискомфорт недопустим или неверен. При этом я чувствую сильную непримиримость со стороны апологетов новой этики. Мне, например, к своим сорока годам стало очень интересно понятие «мы», практика объединения людей, диалог. А вокруг я вижу, как одна непримиримая неповоротливая грубая повестка сменяется на такую же непримиримую, хамовато-грубоватую и неповоротливую. И тут возникает ощущение: ребята, вы не правды хотите, а власти. Инструменты такие же, как у противоположной стороны: забраться на гору, скинуть остальных, назвать всех дураками и дать голос только тем, кто находится в коридоре допустимых для тебя мнений. Мне странно делать вид, что я этого не замечаю.

– Как, по-твоему, новая этика влияет на искусство?

– В какой-то зоне освобождает, в какой-то сдерживает – это противовес. Сейчас ведь очень модно оскорбляться, но тут есть один парадокс. В том поле, где я чаще всего нахожусь, принято обесценивать ситуации с обидами, например, религиозных активистов – нам это кажется нелепым. Но, тогда, как ты можешь обижаться на шутки условно Павла Воли? Если вы запрещаете в стендапе определенное обращение к женщине, в этот же момент легитимизуете поле, в котором к вам на спектакль могут прийти активисты от Единой России и запретить разговаривать про ЛГБТ. Вы сами соглашаетесь жить в этом мире.

– Саша, меня всегда по-хорошему удивлял твой универсализм: мы знаем тебя как танцевального исполнителя и как преподавателя, ты ставишь как хореограф и как режиссер, работаешь на независимых площадках и государственных. Как ты объясняешь это стремление к разному? Зачем тебе это?

– Мне кажется, это и есть тот гипертекст, о котором мы говорили: для меня правда в объёме. Я бы точно не хотел заниматься только экспериментальным театром, мне искренне интересны разные форматы. Когда я занимаюсь чем-то одним, начинаю скучать, а жизнь всё же должна быть в сумме по кайфу. Я очень много времени провожу на репетициях, уточняю детали, тексты, движения, которые другим кажутся незначительными, незаметными, – я инвестирую в это свою значительную часть жизни. Просто помимо всех интеллектуальных концептов есть этот первый слой, когда тебе просто должно быть клёво. И вот от этого мне клево. И мне клёво, когда есть разное.

– На мой взгляд, твоя позиция – скорее, исключение из правил. В последние годы в обществе усугубляется поляризация, разделение на своих и чужих: будь то политический дискурс или культурный, театральный в том числе. При твоей востребованности стоит ли идти на компромиссы, которые предполагает работа с коллективом государственного театра?

– Мне кажется, очень важный аспект – кто твой заказчик? И если заказчик честен с тобой, то очень странно делать вид, что ты соглашаешься, а потом намеренно делать что-то совсем другое. А дальше, если я принимаю повестку театра, ценности коллектива, встаёт вопрос профессионализма: насколько я объёмен, чтобы повернуть свою систему ценностей в эту повестку (а она практически всегда достаточно честная, если быть внимательным). Поэтому я всегда изначально мучаю заказчика, долго уточняю, чего он хочет. Заранее стараюсь прощупать контекст и дальше в нём уже устраивать свои микрореволюции.  

– У тебя был опыт работы за границей. И в одном прямом эфире ты сказал, что если в Европе искусство развивается внутри культурной политики, то в России – перпендикулярно ей. Можешь сформулировать, в чём, на твой взгляд, наша главная проблема?

– Мне кажется, у нас заложены очень правильные структурные идеи. Другой вопрос, что у нас в принципе в стране важные должности занимают чаще лояльные люди, а не эксперты. Если перевозглавить существующую модель, уже будет совсем другая картина. Хотя исключения тоже есть и их немало – например, Красноярский ТЮЗ Романа Феодори. У этого театра есть офигенный руководитель, профессионал своего дела. У него есть свой вкус и он его декламирует. При этом он сохраняет чуткость уха, выбирает для театра лучших режиссёров, организует лаборатории. И в сцепке с ним работает суперпрофессиональный директор. Это ведь все внутри государственного театра происходит. Есть и другие примеры. 

Наша проблема в том, что мы часто боимся экспертов – они же очень неудобные, высказывают свое мнение, как правило, требовательны и лояльности предпочитают качество. Поэтому многое происходит через борьбу. И опять же, в какой бы повестке ни был театр, зачастую он управляется путинскими методами: во многих театрах есть свой Путин, который окружает себя лояльными людьми.

– Должно ли государство финансировать независимый театр? И как в идеале должна работать эта система, чтобы автор мог получить материальную поддержку, не оказавшись потом на месте Кирилла Серебренникова?

– Если мы играем в утопии, то как делал Кирилл Серебренников – так оно и должно работать…Кроме уголовного дела в финале. При хорошем раскладе, у государства есть заинтересованность в социальном развитии, есть определенные задачи, решение которых оно готово финансировать.

Но, если говорить о другой стороне вопроса, я, например, не имею ничего против пропагандистских фильмов – это тоже важный слой культуры, которому нужно развиваться. Не вижу ничего плохого в круто сделанном спортивном фильме, где наши всех победили, смотрю и пускаю слезу, когда летит баскетбольный мяч. Или мне, например, интересно посмотреть «Т-34», как минимум, потому что это кино делают такие же русские ребята, и мне важно понимать контекст. Быть в оппозиции – не кажется мне единственной правильной стратегией. Просто в идеале государство может решить: хорошо, тут мы пропагандируем, оправдываем свою повестку, но при этом мы понимаем, что трикстеров и прочих кусучих тоже очень важно около себя держать, иначе мы рухнем все вместе.

Например, будет круто, если на очередной День победы выпустят много спектаклей в стиле «А зори здесь тихие», а на их фоне будет очень современный, неудобный спектакль, который подвергнет сомнению однозначность победы русского народа. Победа в Великой Отечественной Войне – это чуть ли не единственная наша скрепа на данный момент, но мы эту скрепу сделали бы более крепкой, если бы впустили возможность амортизации и саму идею разных взглядов.

– По-моему, одна из основных проблем современной России – отсутствие критического осмысления чего-либо.

– Это все понятно, но важно, что у нас этого нет с обоих сторон. Одни подменяют патриотизм оголтелыми лозунгами, а у других попробуй спросить, что хорошего сделала власть. И это та игра, которую мы, условно, левое крыло начинаем проигрывать: мы становимся такими же, как они, только с меньшим количеством ресурсов. Вот был перформанс Pussy Riot в 2012 году в церкви – на мой взгляд, очень прямая точная штука. А кто сейчас сможет сделать более крутой «перформанс», чем суд над Кириллом Серебренниковым? Власть научилась быть «художниками», а мы почему-то до сих пор не научились быть властью.

– В 2000-х ваш коллектив «Вампитер» был знаковым явлением независимой культуры Новосибирска. Но ты решил переехать в Москву, так как здесь не было возможностей для развития. Прошло уже лет пятнадцать, но, кажется, ничего не изменилось. Как ты оцениваешь нынешнее поле независимого искусства в Новосибирске?

– Мне кажется, здесь сохраняется этап отдельных персон – но это пока так и не выросло в систему. До сих пор даже нет пространства, которое могло бы аккумулировать вокруг себя эти независимости, а это важно. Кто-то может увидеть в этой идее колонизацию, централизацию – но, не пройдя этот этап, мы не двинемся дальше.  

Когда я переехал в Москву, для меня было неожиданностью оказаться в очень замкнутом профессиональном комьюнити. Например, танцоры были не особо в курсе, что происходит в мире отечественной электронной музыки. А те, кто занимаются музыкой, почти ничего не слышали про танец. Во времена «Вампитера» в Новосибирске вокруг была какая-то единая среда. В Москве всё очень децентрализовано внутри города, а у Новосибирска в этом общем поле есть потенциал силы. Здесь у нас Янка Дягилева, Маёвка, Монстрация, Сибирский Концептуализм – есть свои видимые, привлекательные вещи, которые помещают нас на карту. У нас все есть кроме объединяющего механизма, и со временем, как мне кажется, появляется какая-то усталость: ты крутишь педали – велосипед едет, стоит остановится – и всё заглохо. Хочется, чтобы кто-то наконец сделал эту велосипедную дорожку, художнику важно испытывать нужность, желательно периодически. А городу подобные дорожки только прибавляют стоимость – и эмоциональную, и материальную.